CAC Brétigny (Brétigny-sur-Orge)

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CAC Brétigny (Brétigny-sur-Orge)

Pierre Bal-Blanc

Rue Henri Douard, 91220 Brétigny-sur-Orge
telephone +33 (0)1 60 85 20 76

Free entry, open Tuesday-Friday 2-6 pm, Saturday according to exhibition program 2-6 pm and by appointment


The CAC Brétigny is a contemporary art center situated in the southern suburbs of Paris. The revised and redeveloped mission of the art center places artistic creation and education at the forefront of its main activities of production, exhibition, and documentation. At the same time, a continual process of evolution is emphasized as the basis of the center’s program.
Parallel to the exhibition program, the CAC Brétigny commissioned artists to develop collaborative, creative, and educational projects that facilitate the center’s social contact with the surrounding neighborhood. A significant number of art and educational works and displays commissioned by CAC Brétigny are now permanently or alternatively installed at the center as part of the Phalanstère Project.
As a kind of archaeological gesture, we have named our project Phalanstère in order to recall the time when the Left ran the administration in Brétigny. At the CAC, the curatorial method inspired by Fourier’s phalanstery aims to both reconfigure the institutional boundaries dividing the time of production from the time of reception andto recover the consecrated (and, perhaps, even confiscated) professional and public spaces in favor of a new reading of the past and present cultural and political environment.
Begun in 2003, the permanent Phalanstère Project is an experimental program that consists in producing works that participate, over an extended period of time, in the running and architecture of the center. The project aims to break the discontinuity brought about by the phenomenon of the “white cube” in introducing continuity into the commissioning of permanent works. Dissociated from the cumulative and indexical method of a collection, the project generates ongoing connections between the temporary exhibitions, its strata progressively articulating the center’s interior and exterior spaces.

a summation
a collection
a family

a composition
an ensemble
a multitude

Phalanstère Project can be understood as an experimental architectural program based on the immanent character of artistic creation, via a series of works created specifically for the site, that exceed the duration of a temporary exhibition. As such, it encourages the organic development of a creative and experimental space that benefits its users.
The center is certified by the French Ministry of Culture and Communication, and receives funding from the DRAC Ile-de-France, the Région Ile-de-France, the Conseil Général de l’Essonne, the municipality of Brétigny-sur-Orge, and the Communauté d’agglomération du Val d’Orge.
CAC Brétigny is a part of different network comprising the visual art structure and non-profit associations Tram, d.c.a, Cluster, Corpus.

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2. Matthieu Saladin, Opinions, 2013


Il CAC Brétigny, centro d’arte di Brétigny, è uno spazio d’arte contemporanea sito alla periferia di Parigi. La definizione e lo sviluppo delle sue missioni hanno influenzato le funzioni dei suoi spazi destinati alla produzione, alle mostre e alla documentazione, in un movimento di perpetua evoluzione. Parallelamente alla programmazione delle mostre, le collaborazioni con gli artisti hanno continuato a produrre nuovi progetti quali mezzi di creazione e di educazione, agevolando le relazioni sociali tra il centro d’arte e i luoghi che lo circondano. Un numero importante di opere realizzate per il centro d’arte e organizzate intorno all’idea del “Falansterio” sono esposte in permanenza o in alternanza.
Al CAC Brétigny, la metodologia curatoriale ispirata al “Falansterio” di Fourier si traduce in una riconfigurazione delle frontiere istituzionali messa in atto nell’intersecarsi della doppia temporalità della produzione e dell’accoglienza; in una riconquista degli spazi professionali e pubblici consacrati (e forse confiscati) per una nuova lettura dell’ambiente culturale e politico passato e presente.

Le CAC Brétigny, centre d’art de Brétigny, est un lieu d’art contemporain situé dans la banlieue parisienne. La définition et le développement de ses missions ont influencé les fonctions de ses espaces dévolus à la production, l’exposition et la documentation, tout en étant dans un mouvement de perpétuelle évolution. Parallèlement à la programmation d’expositions, des collaborations avec des artistes ont continué de produire de nouveaux projets en tant que moyens de création et d’éducation, facilitant les relations sociales entre le centre d’art et les environs. Un nombre important d’œuvres réalisées pour le centre d’art et organisées autour de l’idée de « Phalanstère » sont visibles de manière permanente ou alternée.
Au CAC Brétigny, la méthodologie curatoriale inspirée par le Phalanstère de Fourier se traduit par une reconfiguration des frontières institutionnelles ayant lieu au croisement de la double temporalité de la production et de la réception ; en une reconquête des espaces professionnels et publics consacrés (et peut-être confisqués) en faveur d’une nouvelle lecture de l’environnement culturel et politique passé et présent.
En développement depuis 2003, le permanent « Projet Phalanstère » consiste à produire des œuvres qui participent, sur une durée étendue, dans le programme architectural et fonctionnel. Ce projet vise à défaire la discontinuité produite par le phénomène du « white cube » via l’introduction d’une continuité au travers d’œuvres permanentes. Ces dernières se dissocient de la méthode cumulative et indexée d’une collection et génèrent des connexions aux expositions temporaires, stratifiant des significations tout en articulant progressivement les espaces intérieurs et extérieurs du lieu.

Non pas
une sommation
une collection
une famille

une composition
un ensemble
une multitude

La contribution constructive et concrète au développement physique et social du centre d’art par l’installation à long terme des œuvres est associée avec la contribution d’artistes invités à participer dans une présentation temporaire d’objets ou projets dans les expositions. Le projet « Phalanstère » est un programme architectural expérimental basé sur l’immanence de la création d’une série d’œuvres qui émergent du programme curatorial régulier. Pourtant, ces œuvres sont développées spécifiquement pour le site et excédent la durée de leur exposition temporaire. En tant que telles, elles favorisent le développement – dans une progression organique – d’un espace créatif et expérimental qui profite à ses visiteurs et usagers.
Le CAC Brétigny est un équipement de la Communauté d’agglomération du Val d’Orge, labellisé par le Ministère de la Culture et de la Communication. Il reçoit le soutien de la DRAC Ile-de-France, de la Région Ile-de-France, du Conseil Général de l’Essonne, de la Ville de Brétigny et de la Communauté d’agglomération du Val d’Orge.
Le CAC Brétigny anime et fait partie des réseaux Tram, d.c.a, Cluster, Corpus.

1. Christodoulos Panayiotou, Untitled, 2012, colour-layered glass, 173 x 148 cm. Production CAC Brétigny, 2012. Exhibition Christodoulos Panayiotou. L’achat du cuivre, 13 May – 28 July 2012 / Christodoulos Panayiotou. Rapporter le monde au monde, 1 July – 28 July 2012, CAC Brétigny. Photo: Steeve Beckouet
2. Matthieu Saladin, Opinions, 2013. This book contains fifty surveys since the turn of the century by the leading French opinion poll (BVA, CSA, FIFG, TNS Sofres, etc.), affecting both economic and political issues as social and cultural. Co-published with editions Uncertain Sens, distributed by Les presses du réel. Exhibition Matthieu Saladin. There’s A Riot Goin’ On, 2013-2014. Photo: Steeve Beckouet

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Vincent Honoré in conversation with Pierre Bal-Blanc, CAC Brétigny

Pierre Bal-Blanc is director of the CAC Brétigny, an exemplary center for the arts, both for the commitment shown toward artists and for its program of atypical productions and exchanges. A space that continually re-elaborates the notions of a program, an exhibition, a collection… 

06. Fosse13

1. Teresa Margolles, Fosse commune (Fosa Comùn), 2005

Vincent Honoré The purpose of this conversation is to speak about a program and its underlying dynamics. The idea is also to explain what a space is, a center of art… and what having a place means. These are the points I have been interested in addressing, from when I started working in another space for the Foundation, in London, and at amoment in which I re-elaborate my program and turn to my previous experiments – in London, as elsewhere.

Pierre Bal-Blanc The latest program – in which there was a true reflection upon the nature of a program and upon the question of programming – is titled L’Escorte (2011). It is quite symbolic, even symptomatic, of a set of projects that, conducted separately and each having its own development, in the end crystallize, thus constituting the evidence of the program itself. My world of work is essentially this: I follow various paths, which seem to be dictated a priori by the institution, but which are also related to recurrent research in the general program and that eventually begin to work together. L’Escorte developed in this way. I have always tried to work following very advanced processes, deep and long-lasting, and simultaneously to establish visibility in extremely short time frames. That is, I do not define a program a year in advance, I often decide at the last minute, based on common programs with other centers of art, in order to be sure that things succeed in standing out by themselves. This is possible in a structure in which the constraints are not too rigid; it is a freedom from which I can benefit, given that Brétigny has an atmosphere sympathetic to what is developing there and also because the space, by nature, allows one to escape pre-establishedrules of press kits prepared six months in advance, of press relations built up with great anticipation, etc. I immediately realized what was needed: reactivity and relevance to contents that directly echo actual interests, without delays. The program of which I am speaking is an example. Its title, L’Escorte, has a double meaning: on the one hand it means a guided escort, one that guides the public or is a figure that mediates and protects; on the other hand it implies a commercialization of the body, a prostitution, that once had an uglier name. This also offers a new perspective on projects of recent years – such as La Monnaie Vivante (2010), focused on the reification of the body, or The Death of the Audience, centered on the notion of the group, of community, as statute. L’Escorte constitutes a sort of conclusion of the year on the two ideas, here taken up by other artists.

V.H. The Death of the Audience was exhibited in 2009, in Vienna.

P.B.B. At Secession. But the question of the gregariousness of the group, of the collective, is an issue that repeatedly comes up in my projects in Brétigny.

V.H. Do you have complete freedom of programming?

P.B.B. Yes. From this point of view I have no obligations besides relations with the local population, an educational mission through the national education system, at all levels, from nursery school through to university. Brétigny is a public service, and I am part of the administration.

Emilie Parendeau, A LOUER # 7, 2011, Jiří Kovanda, Untitled, 2008, Lawrence Weiner, En morceaux, 1971, exhibition view from L’Escorte, CAC Brétigny, 2011

2. Exhibition view from L’Escorte, CAC Brétigny, 2011

exhibition view from L’Escorte, CAC Brétigny, 2011

3. Exhibition view from L’Escorte, CAC Brétigny, 2011

V.H. It is interesting to associate The Death of the Audience, an external project, by an independent curator, with the program of Brétigny.

P.B.B. Yes. In truth, I have always presented myself as a ‘dependent’ curator, in the sense that one is always, in one way or another, dependent on a surrounding environment. Calling oneself an independent curator is a slightly elegant way to think of oneself as being free when, in fact, one is not.

V.H. CAC is a rather unique place. How old is it?

P.B.B. It was founded in the 1990s, but not as an art center. Work related to the visual arts had been going on there since the 1970s. In truth, there is a history of the visual arts in Île-de-France which begins in the 1970s, the ‘couronne rouge’ [the red crown]: the Communists were a majority in the region of the banlieue and there were initiatives in Brétigny, at that time, with projects often more advanced than in Paris. In Paris there were very few things, which then evolved in a progressive manner; the projects began in the outskirts, of which Brétigny was one. Then, the mayor of Brétigny, a lover of arts, constructed a building designed to bring together various cultural activities, including the visual arts. These were headed until 2000 by the previous director, Xavier Franceschi, with choices aimed at a French environment and the new generation, but also at an international atmosphere, with projects of Maurizio Cattelan and Carsten Höller, who produced notable works which again represented points of reference. In 2000, the space was recognized as a center of the arts in France, and was given government support which made architectural extensions possible. I arrived in 2003, upon the completion of this foundation’s work. I had a knowledge of the place from various actions, such as those of Cattelan; his work consisted in reproducing the roof of an eleventh-century church located behind CAC, and placing it on the postmodern (or late-modern) building of the Center. It is a work done in relief, for its manner of establishing itself in the surrounding environment, that I would like to ask him to redo. Another work is that commissioned to Atelier Van Lieshout: a structure, annexed to the facade, that provides an anthropomorphic space, conceived for a walking body inside a limited space, with various possible uses, a coffee machine, equipment to watch videos and read books… A structure conceived as a piece of furniture, which it is possible to move. These actions were a kind of draft of what it was possible to create in this space. The space itself was small, rather difficult, very complicated. From this point of departure, I sent out a series of invitations. The first went to Van Lieshout. The circumstances themselves were rather unusual. I, newly arrived, was inviting an artist who had already been here, invited by the previous director. A curious thing, a sort of reissue, but at the same time, a way to place myself in the act of becoming, that would have allowed me to pursue the construction of the place. Thus, I called Van Lieshout to build Edutainer (2003), a space made up of two containers and a tank, in front of the art center; one space that was missing, a place of mediation, for the artists and the staff, a space in which the staff, artists, and public meet. It is a symbolic space, because it is situated outside the building. The idea was to come out of the structure and create an intersection between the internal and the external. This space has been operational for more than eight years. It is unique, it has containers and seems an active construction site, but on the inside there is an environmentof wood, welcoming and comfortable. The container is symbolic of the circulation of goods, but also of knowledge. After this many other works followed, which have since been installed, even if in an unsystematic manner: there is no principle of systematic order. The choices are tied rather to the relevance of the works, which in the context of a temporary exhibition can become in situ. The work remains when it succeeds in standing out per se. Teresa Margolles requested permission to break up the floor in order to reset it with a preexisting tread, a smooth cement floor, realized with water recuperated from Mexican morgues. She also realized a table and some benches outside. It was an important action, a work of movement that projects us into a different geopolitical context, that puts us in contact with a new reality and at the same time with a new dimension, through the meeting of creation and destruction. The work is called Fosse commune (2005) and was a prolific source of inspiration for subsequent artists. However much it is a real work, it remains very discreet visually, so much so as to also be a conceptual and symbolic work: if one doesn’t ask about it, one doesn’t see it. In my choices I have always tried to balance and weigh the presence (of the work) and the space to leave to the next artist. These works must not be invasive, but rather must inspire. But their density is such that more and more they open the way to exchanges, plans, and negotiations. The latest work is more present than the others, I have to see how to arrange it with Daniel Buren.

Alexandra Bachzetsis, A Piece Danced Alone (version exposition), 2011

4. Alexandra Bachzetsis, A Piece Danced Alone (version exposition), 2011

V.H. Is Buren’s work a permanent one?

P.B.B. Truthfully, no work is permanent. After my experience with David Lamelas, I understood that in a public space some works can have a long duration, times that can be negotiated, but one cannot accept the responsibility for perpetuity. I have neither the power nor the assignment to do so, since the art center does not possess a collection. Even if I try to experiment with a collection, I do it with a different idea than what a collection is, in itself: not something that appears, accumulates, and then disappears, but rather something that generates action, that remains – or doesn’t – according to the suitability of a long duration. It is a kind of attempt at a new typology of museums. I can perfectly imagine a place that comes to be built progressively, little by little, artists working one after another, without following a principle of permanence, but rather something in perpetual change, like an organism. This is a concept which also comes up in my conversations with François Roche, close to his way of conceiving architecture, a principle of immanence capable of generating a situation. In this case, I attempted the experiment. There is something very concentrated and sophisticated in the current situation, many works that are being combined, that can appear or disappear according to the needs of exhibitions. Among other things, I would like to create a method capable, perhaps, of reducing the volume of Daniel Buren’s work, a sort of scaling down.

V.H. This is a recent work; it first appeared at the exhibition of Christopher D’Arcangelo, this year.

P.B.B. Yes. D’Arcangelo, among others, was an opportunity for me to present a model which has often inspired me, 84 West Broadway, where a version of this work of Buren’s had already been presented. In 1978 Christopher D’Arcangelo and Peter Nadin gave life to a project in Nadin’s loft, 30 Days Work, a work that consisted of restoring a space as an exhibition space. 30 Days Work then became a catalog of all the materials used and a description of the labor times that the two dedicated to the operation. It was a series of actions, executed successively in various spaces in New York. Afterwards, they followed a principle of cumulative interventions. The first artist was Daniel Buren, with a work titled Following and To Be Followed (1978) which reflected the spirit of the exhibition. Such a principle of programming constitutes a model for what I intend to create: every artist must enter into a cumulative process with other subsequent artists. I have other models too, such as Felix Gonzalez-Torres, with Every Week There Is Something Different (1991), his exhibition by Andrea Rosen, which functioned according to a very similar criterion: every week a new work was added to what was previously presented, or else substituted it. In Brétigny every work, like that of David Lamelas, a 1967 installation which I asked him to reproduce, participates in the reflection that I carry out in the space. Lamelas placed two 16mm projectors side by side: the first projects an image into the exhibition space, while the second projects a light towards the outside, through an opening. To transmit the light, Lamelas created a nine-meter-long corridor that functioned as an immersive camera. This corridor was presented and placed as an intervention in a rather intrusive area, as it cut off the route that normally ran along the art center, creating a kind of detour. After the exhibition, it became the entrance to the space, acting as a screen. The general project by David Lamelas was titled L’Effet Ecran (2004). It remained in place for four years until the authorities asked us to tear it down. Evenfor this, the art center’s project is interesting, in the sense that it is constantly being subjected to negotiations with the authorities over works conceived to be permanent, as also over legal aspects that govern our activities. The demolition was rather traumatic, but it also permitted us to enter into a dialog in a deeper manner and establish a relationship with the authorities for future projects. The conflict was intense and the demolition of the work was an important act, a sacrifice for the recognition of the activities of the place. Consequently, it did not stop our development. The subsequent programming was done in such a way as to make our various activities more comprehensible to the outside, and to make it easier to proceed with other interventions, which have been better received.

V.H. There are the floor of Teresa Margolles, the bench of Roman Ondák…

P.B.B. There is a work by Jens Haaning, a recently installed neon light, a frieze by Daniel Buren, an opera composed this year by Matthieu Saladin: a sonorous work whose score is generated directly by the Paris Stock Exchange and its variations. We are also reflecting, with Dominique Mathieu, designer and resident at the art center, on the daily needs of the place.

V.H. And the graphic artists Vier5…

P.B.B. Vier5 have been here from the beginning and we are continuing to work with them on communication and signs, which we renew with every exhibition.

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5. Exhibition view from The Death of the Audience, Secession, Wien, 2009

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6. Exhibition view from The Death of the Audience, Secession, Wien, 2009


7. Atelier van Lieshout, The Edutainer, 2003


8. David Lamelas, Projection, 2004

V.H. What is the substance of the Art Center of Brétigny? Time? Volume?

P.B.B. I think that these are interwoven concepts, and I always consider one with respect to the other. We are on the inside of something that has its origin in articulation. The substance, therefore, is the combination of these notions. It is also the experience of marginality, considering this phenomenon of living at the edges of an otherwise extremely centralized region. We experience marginality with respect to Paris, as well as to other more dominant cultural fields. The substance is the re-imagining of those limits and parameters that we are normally subjected to. How can we give life to something which doesn’t exist elsewhere, because it is only found in a particular region? Unfortunately, numerous spaces rework certain forms instead of rethinking them. In Brétigny, motivation and energy are favored precisely by our relationship with a state of permanent inadequacy. And I think that the existence of similar initiatives, where they are not expected, is essential.

(article published on CURA. No. 10, Winter 2012)

Space: CAC Brétigny
Protagonists: Pierre Bal-Blanc



Pierre Bal-Blanc est le directeur du CAC Brétigny, un centre d’art exemplaire dans son engagement auprès des artistes et son programme de productions et d’échanges atypiques. Un lieu qui ne cesse de reformuler les questions de programme, d’exposition, de collection…

Vincent Honoré L’idée de cette conversation c’est de parler d’un programme et des dynamiques qui le sous-tendent. C’est aussi d’essayer de définir ce que peut être un espace, un centre d’art… Qu’est-ce que ça veut dire d’avoir un lieu ? Ce sont ces questions qui m’intéressent, au moment où je travaille sur un autre espace pour la Fondation à Londres, au moment où je refonds mon programme et reviens sur les expériences que j’ai menées à Londres et ailleurs.

Pierre Bal-Blanc Le dernier programme – ici il y a vraiment une réflexion sur ce qu’est le programme, sur la question de la programmation – s’appelle L’Escorte (2011). Il est assez emblématique, voire symptomatique, d’un ensemble de projets qui sont menés séparément et qui, dans un développement propre à chacun, finissent par se cristalliser et devenir l’évidence d’un programme. C’est un peu comme ça que je travaille : je mène différentes pistes qui a priori semblent très intuitives, cependant liées à des recherches récurrentes dans le programme, qui à un certain moment s’agencent ensemble. L’Escorte s’est construit de cette manière. J’ai toujours essayé au maximum de travailler sur des processus très en avance, approfondis et longs sur la durée, et en même temps de déterminer leur visibilité dans un temps très court. C’est-à-dire que je ne fais pas de programme un an en avance, je décide presque à la dernière minute, selon des programmes communs avec d’autres centres d’art, pour m’assurer que les choses s’imposent d’elles-mêmes. C’est possible dans une structure qui n’a pas de contraintes trop fortes. C’est une liberté dont je profite parce que Brétigny est soumis à un environnement en phase avec ce qui se passe, et parce que l’échelle de l’espace me permet d’échapper au protocole établi du dossier de presse préparé six mois en avance, de relations presse construites très en amont, etc. J’ai très tôt pris conscience que ce qu’il fallait, c’était être dans une réactivité et une pertinence sur des contenus qui sont en résonnance directe avec les enjeux actuels, en évitant les décalages. C’est l’exemple de ce programme. Son titre, L’Escorte, a un double sens: il est lié à l’escorte dans le sens d’une escorte qui se dirige, qui escorte le public, l’escorte en tant que figure du médiateur, du passeur, qui protège, encadre mais cache aussi une commercialisation du corps, camoufle une prostitution auparavant nommée de façon plus crue. Ça remet en perspective des projets que j’ai pu mener ces dernières années comme La Monnaie Vivante (2010), qui se focalisait sur la réification du corps, et The Death Of The Audience,qui s’intéressait au groupe, à la question de la communauté dans son statut. L’Escorte est comme une conclusion de l’année sur ces deux notions qui ont été abordées, qui sont réabordées ici avec d’autres artistes.

V.H. The Death of the Audience a eu lieu en 2009 à Vienne.

P.B.B. À la Secession. Mais la question de la grégarité du groupe est récurrente dans mes projets à Brétigny, la problématique de la collectivité.

V.H. Tu as totale liberté de programmation ?

P.B.B. Oui. Sur ce point, je n’ai que des contraintes de relations aux populations du territoire, des missions d’éducation à travers l’éducation nationale, tous les différents niveaux de la maternelle à l’université. Brétigny est un service public, je suis dans une administration.

V.H. C’est intéressant de lier The Death of the Audience, un projet extérieur de commissariat indépendant, au programme de Brétigny.

P.B.B. Oui, en fait je me suis toujours présenté comme un commissaire ‘dépendant’, dans le sens où on dépend toujours, quoi qu’il en soit, d’un environnement. La question du commissaire indépendant est un peu une forme élégante de penser qu’on est libre alors qu’on ne l’est pas.

V.H. Le CAC est un lieu assez particulier, il existe depuis quand ?

P.B.B. Il est né dans les années 90, mais pas en tant que centre d’art. Il y a une activité d’art plastique qui s’est installée dans ce bâtiment qui remonte aux années 70. En fait, c’est une histoire des arts plastiques en Île-de-France qui a débuté dans les années 70, la couronne rouge : les communistes étaient majoritaires dans la grande couronne et il y a eu des initiatives à ce moment à Brétigny, avec des projets souvent plus avancés qu’à Paris. À Paris, il y avait très peu de choses, tout a évolué très progressivement, c’est la banlieue qui a d’abord initié des projets, dont Brétigny. Ensuite le maire de Brétigny, qui était amateur d’art plastique, a fait construire un bâtiment culturel réunissant différentes activités : il a voulu y inscrire l’art plastique. Cette activité s’est développée jusqu’en 2000 avec le précédent directeur, Xavier Franceschi, avec des choix très ciblés sur la scène française et sa nouvelle génération, mais aussi internationale avec des projets de Maurizio Cattelan et Carsten Höller, qui ont fait des pièces remarquables, pour moi des signes à suivre. En 2000, le lieu a été reconnu comme un centre d’art conventionné en France, avec un soutien d’état qui a permis l’extension de l’architecture. Je suis arrivé en 2003, une fois que ce travail de fondation avait été effectué. J’avais une lecture de ce lieu avec ces actions emblématiques, dont Maurizio Cattelan, sa pièce qui consistait à reproduire le toit d’une église du XI siècle, qui se trouve derrière le centre d’art, et de le positionner sur le bâtiment postmoderne ou moderne tardif du centre. Une pièce remarquable dans son inscription dans l’environnement, que j’aimerai beaucoup lui proposer de refaire. Une autre pièce est une commande à l’atelier Van Lieshout d’une annexe qui vient se greffer sur la façade, qui offre un espace anthropomorphique puisqu’il est conçu pour un corps qui se déplace dans un minimum d’espace, avec des usages variés, avec une machine à café, un équipement de consultation de vidéos et de livres… C’est une structure comme un meuble qu’on peut déplacer. Ces actions étaient comme une esquisse de ce qui pouvait être poursuivi dans ce lieu. Le lieu était aussi très sommaire, c’était un espace assez ingrat, très complexe. A partir de là, j’ai lancé une série d’invitations. La première à Van Lieshout. C’était déjà un acte particulier parce que moi arrivant j’invitais un artiste qui avait déjà été invité par le précédent directeur. C’était assez curieux, comme une espèce de répétition, mais en même temps c’était une façon de me placer dans un devenir qui était là et qui allait me permettre de poursuivre la construction de ce lieu. J’ai donc invité Van Lieshout à construire l’Edutainer (2003), un espace formé par deux containers et une citerne devant le centre d’art, pour créer un espace qui manquait, un lieu pour la médiation, pour les artistes et pour l’équipe, pour créer un espace de croisement entre les équipes, les publics et les artistes. C’est un espace emblématique, car il est à l’extérieur du bâtiment. L’acte c’était de sortir du bâtiment et de créer une intersection entre l’extérieur et l’intérieur. Cet espace fonctionne depuis plus de huit ans. Il est particulier, ce sont des containers, on pense à un chantier en train de se poursuivre, mais à l’intérieur on est dans un espace chaleureux, en bois, confortable. Le container est un emblème de la circulation des biens mais aussi des savoirs. Ont suivis beaucoup d’autres œuvres qui se sont inscrites dans la durée, mais jamais systématiquement : on n’est pas dans un principe de commande systématique. C’est lié à la pertinence de propositions qui dans des expositions temporaires peuvent proposer des œuvres in situ. L’œuvre reste quant elle s’impose d’elle-même. Teresa Margolles a demandé à détruire le sol et à le refondre dans une chape qui fait parti du lieu, un sol lissé en ciment fait avec l’eau récupérée des morgues au Mexique. Elle a aussi réalisé une table et des bancs à l’extérieur. C’est un acte important, une œuvre de déplacement qui nous projette dans un autre contexte géopolitique, nous connecte avec une autre réalité, et en même temps une autre dimension entre la création et la destruction. Cette œuvre s’appelle Fosse Commune (2005). Elle a beaucoup inspirée les artistes qui lui ont succédé. Même si l’œuvre est réelle, elle reste visuellement discrète, elle est autant conceptuelle et symbolique : si on ne se renseigne pas, on ne la voit pas. Dans les choix que j’ai pu faire, j’ai essayé de balancer ou de doser la présence et la place qui est laissée au prochain artiste. Ces œuvres ne doivent pas être intrusives, au contraire elles doivent venir inspirer. Mais la densité des œuvres est telle que de plus en plus ça ouvre à des échanges, des concertations, et des négociations. La dernière œuvre est plus présente que les autres, je dois voir son réglage avec Daniel Buren.

V.H. Buren, c’est une intervention pérenne ?

P.B.B. En fait, il n’y a aucune œuvre pérenne. Suite à l’expérience avec David Lamelas, j’ai compris que dans un lieu public je peux proposer des durées étendues, des durées qui peuvent être reprogrammées, mais je ne peux pas prendre la responsabilité de la pérennité. Je n’en ai ni le pouvoir ni la mission, puisque le centre d’art n’a pas de collection. Si je mène une expérience de la collection, c’est dans une autre idée de ce que peut être la collection : non pas quelque chose qui apparaît, s’accumule et disparaît, mais quelque chose qui génère une activité, qui reste ou pas selon la pertinence des œuvres dans la durée. C’est un peu un essai pour un nouveau genre de musée. Je vois très bien comment on pourrait imaginer un lieu qui se constituerait progressivement à partir d’interventions d’artistes sans pour autant obéir à quelque chose qui serait totalement pérenne, mais quelque chose qui muterait en permanence, comme un organisme. C’est quelque chose qui réapparait dans mes conversations avec François Roche, proche de sa façon de concevoir l’architecture, ce principe d’immanence qui va générer une situation. Ici j’ai essayé de tenter cette expérience. Il y a quelque chose de concentré et de sophistiqué dans la situation actuelle, il y a beaucoup d’œuvres qui s’agencent, qui peuvent apparaitre ou disparaitre selon les expositions. Je veux d’ailleurs proposer une modalité qui pourra éventuellement baisser le volume de l’œuvre de Daniel Buren, une sorte de réglage.

V.H. Cette œuvre est récente, elle est apparue au moment de l’exposition Christopher D’Arcangelo cette année.

P.B.B. Oui. D’Arcangelo était d’ailleurs pour moi l’occasion de présenter un model dont je me suis inspiré : 84 West Broadway, dans lequel une version de cette œuvre de Buren a été présentée. En 1978 Christopher d’Arcangelo et Peter Nadin ont initié un projet dans le loft de Peter Nadin, avec d’abord un 30 Days Work, une pièce qui consiste à restaurer un espace et à le requalifier en espace d’exposition. Le 30 Days Work c’est un listing de tous les matériaux et la description du temps de travail que l’un et l’autre ont consacré à cette réfection. C’est une série qu’ils ont activée à différents endroits à New York. Ensuite, le principe était celui d’interventions cumulatives. Le premier artiste a été Daniel Buren, avec une pièce intitulée Following and To Be Followed (1978) dans l’esprit de cette exposition. Ce principe de programmation est un model par rapport à ce que j’essaie de faire : chaque artiste devait s’inscrire dans quelque chose qui cumulait vers autre chose. Il y a d’autres modèles, celui de Felix Gonzalez-Torres, Every Week There Is Something Different (1991), son exposition à Andrea Rosen, qui fonctionnait sur un principe un peu similaire : une œuvre chaque semaine se cumulait à ce qui était présenté, ou le remplaçait. A Brétigny, chaque œuvre, comme celle de David Lamelas, une oeuvre de 1967 que je lui ai demandé de réinscrire dans le lieu, participe à la réflexion que j’ai sur le lieu. Lamelas a proposé ces deux projecteurs 16mm dos-à-dos : l’un forme une image dans l’espace d’exposition et l’autre projette la lumière vers l’extérieur, au travers d’une ouverture. Pour conduire cette lumière il a proposé un corridor de 9 mètres de long qui devenait le sas d’entrée de l’exposition. Ce corridor a été présenté et posé comme une intervention dans l’espace assez franche, car il coupait le chemin qui longe le centre d’art pour créer comme une déviation. Ce corridor, après l’exposition, devenait l’entrée du centre d’art et a fonctionné comme un écran. Le projet général de David lamelas s’appelait L’Effet Ecran (2004). Il a fonctionné pendant 4 ans jusqu’au jour où les autorités ont demandé sa destruction. C’est là où le projet du centre d’art est aussi intéressant dans le sens où il est soumis à une négociation permanente avec l’autorité, par rapport aux œuvres qui seraient susceptibles de rester, à l’aspect juridique auquel on est soumis, etc. Cette destruction a été assez traumatique mais elle a aussi permis d’entrer dans un dialogue plus étroit et de faire la médiation du projet du centre d’art avec les autorités. La crise a été intense et la destruction de l’œuvre a été un acte fort, un sacrifice au profit d’une reconnaissance des activités du lieu. Elle ne nous a pas arrêtée dans la progression. La programmation a veillé par la suite à ce que les choses soient mieux comprises, et on a continué avec d’autres interventions qui ont été mieux considérées.

V.H. Il y a le sol de Teresa Margolles, le banc de Roman Ondak…

P.B.B. Il y a une œuvre de Jens Haaning, un néon qui a été installé récemment, la frise de Daniel Buren, une œuvre créée cette année par Matthieu Saladin : une œuvre sonore dont la partition est produite en direct par la bourse de Paris et ses variations de la valeur. On mène aussi une réflexion dans la durée avec Dominique Mathieu, un designer en résidence au centre d’art, sur les besoins quotidiens du lieu.

V.H. Et les graphistes Vier5…

P.B.B. Vier5 qui sont là depuis le début et avec qui on travaille sur la communication et la signalétique, que l’on renouvelle pour chaque exposition.

V.H. La matière du centre d’art de Brétigny, c’est quoi ? Le temps ? Le volume ?

P.B.B. Je pense que ces notions sont intriquées, je les considère les unes par rapport aux autres. On est dans quelque chose qui relève d’une articulation. La matière, c’est l’agencement de ces notions. C’est aussi l’expérience de la marge, il y a quand même ce phénomène d’être marginalisé par rapport à un territoire qui est extrêmement centralisé. On est dans une expérience de la marge par rapport à Paris, à la marge aussi par rapport à d’autres champs culturels plus dominants. Toute la matière, c’est la réappropriation des contraintes ou des paramètres que l’on subit normalement. Comment faire naitre quelque chose qui n’existe pas ailleurs parce qu’on est dans un territoire particulier ? Beaucoup de lieux malheureusement reconduisent des formes plutôt que de se les réapproprier. À Brétigny, c’est notre relation à l’inadéquation permanente qui favorise la motivation, l’énergie. Je pense que c’est important que de telles initiatives existent là où on ne les attend pas.

1. Teresa Margolles, Fosse commune (Fosa Comùn), 2005, water, cement, pigment, resin. Production: CAC Brétigny, 2005. Photo: Marc Domage
2-3. Emilie Parendeau, A LOUER # 7, 2011, Jiří Kovanda, Untitled, 2008, Lawrence Weiner, En
morceaux, 1971, exhibition view from L’Escorte, CAC Brétigny, 2011. Courtesy: CAC Brétigny. Photo: Steeve Beckouet
4. Alexandra Bachzetsis, A Piece Danced Alone (version exposition), 2011, conceived and performed by Alexandra Bachzetsis and Anne Pajunen, exhibition view from L’Escorte at CAC Brétigny, 2011. Courtesy: CAC Brétigny. Photo: Steeve Beckouet
5-6. Exhibition views from The Death of the Audience, Secession, Wien, 2009. Courtesy: Secession, Wien; CAC Brétigny. © Wolfgang Thaler
7. Atelier van Lieshout, The Edutainer, 2003, containers, wood, furniture; Teresa Margolles, Table and two benches – Mesa y dos bancos, 2005, water, cement, pigments, resin. Courtesy: CAC Brétigny
8. David Lamelas, Projection, 2004. Production: CAC Brétigny, 2004 Photo: Marc Domage