Émilie Parendeau/BERNHARD RÜDIGER

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Émilie Parendeau/BERNHARD RÜDIGER

Born 1980, Ambilly, France/Born 1964, Rome, Italy
Live and work in Paris, France

Émilie Parendeau chooses to recreate the works of others, not so much as a means of expressing her own concerns, but rather to renew the original works’ conditions of emergence. Bernard Rüdiger’s work with space, sound, and the body’s physical and perceptual experience is enriched by a theoretical reflection on the reality of the artwork and historical responsibility. varda sora – città – derlickln consists in a protocol which requires all of the blinds on Museion’s glass façades to be closed, with the exception of certain blinds on the top floor, which the curator will use to create a panoramic viewpoint. After visiting the exhibition on the ground floor, the encounter with the remaining openings on both sides of the building highlights the visitor experience: arriving on the fourth floor and seeing the city and surrounding area with fresh eyes. This intervention does two things: it creates a visual device that directs the gaze and raises our consciousness, and it forms two apertures that look like eyes on the walls of the museum, underlining the active role it plays in the city. The form and duration of the installation may be limited by other museum activities requiring the opening of some of the blinds.

Nata ad Ambilly, Francia, nel 1980
Nato a Roma, Italia, nel 1964
Vivono e lavorano a Parigi, Francia

Émilie Parendeau è interessata a interpretare le opere di altri artisti, non tanto per introdurvi le sue preoccupazioni, quanto piuttosto con l’intenzione di renderle attuali in funzione delle loro condizioni di visione. Il lavoro di Bernhard Rüdiger sullo spazio, il suono, l’esperienza fisica e percettiva del corpo si nutre di una riflessione teorica sul reale del- l’opera e della sua responsabilità storica. varda sora – città – derlickln consiste in un protocollo che richiede la chiusura della totalità delle lamelle mobili delle facciate di Museion, ad eccezione di alcune lamelle dell’ultimo piano trasformato in belvedere dal curatore della mostra. In seguito alla visita della mostra al pian terreno, le aperture restanti da un lato e dall’altro dell’edificio sottolineano l’azione dello spettatore che, arrivato al quarto piano, scopre la città e il suo ambiente con uno sguardo nuovo. Quest’unico intervento vuole produrre due effetti: la costruzione di uno strumento di visione per attivare uno sguardo diretto e cosciente, e l’apparizione sulle due facciate dell’edificio di due occhi che riaffermano la posizione attiva del museo nel tessuto cittadino. La realizzazione di questa installazione, nella sua forma e nella sua durata, potrà essere limitata dalle altre attività del museo qualora richiedessero l’apertura delle lamelle mobili.

Née à Ambilly, France, en 1980. Vit et travaille à Paris, France
Né à Rome, Italie, en 1964. Vit et travaille à Paris, France

Émilie Parendeau s’attache à interpréter les œuvres d’autres artistes, moins pour y introduire ses propres préoccupations que dans l’intention de les actualiser en fonction de leurs conditions d’apparition. En prenant en charge le processus qui accompagne leur matérialisation, elle introduit des variations qui ont pour objet de rendre ces œuvres actives dans le présent. Elle a réalisé la plupart de ces activations dans le cadre d’un projet intitulé A LOUER.
Le travail de Bernhard Rüdiger sur l’espace, le son, l’expérience physique et perceptive du corps se nourrit d’une réflexion théorique sur le réel de l’œuvre et de sa responsabilité historique. Bernhard Rüdiger questionne, à travers un parallèle entre l’enseignement, ses écrits et ses productions plastiques, les fondements de la notion de forme, et, plus largement, son rapport à la société et à l’histoire contemporaine. Ses pièces invitent le spectateur à faire l’expérience d’une perception active et personnelle. Elles le placent dans un flux, au centre d’un espace et d’une temporalité qui lui sont étrangères.
L’exposition Soleil politique est l’occasion pour ces deux artistes de poursuivre à Bolzano les discussions qu’ils mènent ensemble depuis plusieurs années et de faire se rejoindre leur travail respectif dans un projet à quatre mains conçu pour l’exposition.

Project: Soleil politique

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ÉMILE OUROUMOV IN CONVERSATION WITH ÉMILIE PARENDEAU AND BERNHARD RÜDIGER

ÉMILE OUROUMOV IN CONVERSATION WITH ÉMILIE PARENDEAU AND BERNHARD RÜDIGER

varda sora – città – derlickln

Émile Ouroumov Could you describe your intervention for Soleil politique at Museion in Bolzano?
Émilie Parendeau The work’s protocol is the following: varda sora – città – derlickln consists in closing all of Museion’s shutters, with the exception of a few on the top floor. The realisation of this arrangement, in its form and duration, can be limited by other museum activities requiring that the shutters be opened.

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2. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

É.O. The work and the exhibition have a specific relation to the Bolzano context. Do you know this region, the city and the buildings emphasized by Pierre Bal-Blanc’s exhibition?
Bernhard Rüdiger I spend a lot of time in that region, and I was aware of various aspects of the context of history shared between Austria and Italy. There’s an interesting link between Bolzano and the inland region with regard to the question of power. The land in these Tyrolean valleys was feudal, whereas the peasants in the mountains were independent. Looking at the valley from the mountaintops, you see something completely different from what you see from the opposite direction. The view from the 4th floor of Museion offered a symbolic top-down point of view.

É.O. Is it also a question of Museion’s location in the middle of the city, between the historic Austrian city and the new Italianised city?
B.R. The museum is built on the boundary that is the river. One side faces the Austrian valley, the other side the Italian valley, but I’d never drawn the parallel that Pierre Bal-Blanc drew with Monumento alla Vittoria, the monumental fascist gate that towers on the site of an earlier monumental Austrian gate. This already emphasised that kind of point of passage, but from the opposite point of view.

3. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

3. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

É.O. This reversal of perspective leads us to the one carried out at Museion.
B.R. The exhibition highlights the fact that the museum builds this same passage from Italy to Austria and vice versa. When Émilie was invited to contribute to the exhibition, the guiding lines of the project were at an advanced stage; it’s a detail that was very important.
É.P. The invitation was probably linked to the fact that my work is often built on a context, in this case the museum and its layout. Since the exhibition had a strong link to the city, I felt that my proposal would be weak if it only addressed institutional aspects. By extending the invitation to Bernhard and his work linked to the notion of space, the point was to enrich the project through the historical and topographical perspectives it could provide.

4. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

4. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

É.O. How did these questions of passage and perspective-reversal affect your proposal?
É.P. The exhibition offered a reversal of the function of the museum spaces; the viewer had to enter the exhibition directly on the ground floor, which is normally a passage, and then view the city from the 4th floor, which had been turned into a belvedere, in order to finally go back downstairs and follow the suggested route through the city. Our proposal found its place in that belvedere. We were unsure if when viewers reached a practically empty room on the top floor, facing large windows, they would intuitively be able to experience looking at the city.
B.R. The gesture of opening the museum onto that broad landscape could seem romantic: the mountains, the city roofs… you’re gripped by the sublime immensity. It seemed to us that this impression is the opposite of political awareness of what’s going on in the city at the viewer’s feet.

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5. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

É.O. Whereas visiting the exhibition on the ground floor was preparation for looking at the city from the belvedere?
B.R. It was a matter of constructing a determined perspective instead of a passive contemplation, as well as introducing the question of the body and the notion of unstable balance: at what moment do you start consciously looking at what you see? The final proposal was to close some of the shutters on either side of the building (and therefore either side of the city) to create a specific field of vision that involved a movement dynamic and spatialized the bodies in the space.
É.P. It’s a shift from the theoretical proposition to the notion of experience. We did a trial during the exhibition in progress and as soon as the shutters were closed, people stopped looking at the works to approach the windows.

É.O. What role did the model play?
É.P. In the exhibition, there was a model of the building that reproduced our intervention, and two Newton’s cradles were placed in it. It’s a metaphor for what seemed to be happening in the city.
B.R. This metaphor in the state of language becomes a physical act as soon as you experiment with it. When you release the first bead, the one at the end moves, whereas the beads in the middle stay still; yet there’s a transmission of energy. The beads at the centre are an experience of the violent stability that conveys the region’s historical and social specificities. It’s something to be felt physically, like the bodies that pass from one side of the belvedere and the city to the other.

6. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

6. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano

É.O. The exhibition brought forward the notion of architectural filter. I’m thinking for example of Gianni Pettena and his intervention linked to the fascist arcades of the Piazza della Vittoria. There is a certain equivalence of preoccupations and ways of filtering the gaze.
B.R. The two works operate in opposite ways, but actually express something very similar.

É.O. Another work in the exhibition, that of Marcus Geiger, consisted in extracting one of the apartments from a housing project, an empty space that ultimately offers a transversal perspective, enabling reflection upon architecture and town planning. Here there’s a similar act that causes the perspective to pass through the structure. It’s interesting in relation to the notion of transparency, which this building wishes to assert.
É.P. It’s a matter of withdrawing some of what’s visible in order to provide a better view. The gesture of closing some of the shutters to create openings also produced “eyes” on the building and gave it a solid body, even though it’s meant to be a point of passage, of transparency.
B.R. It sports these two eyes that look outside, a two-faced gaze in the shape of a Janus head, something that is very characteristics of the local culture.

É.O. Speaking of local culture, can we discuss the title?
B.R. It’s written in three languages spoken in the region. The Ladin expression Varda sora means “to look upon” and expresses the idea of paying attention and keeping everything right under your eyes, something that interested us in relation to these highland cultures.

É.O. Thinking again of the belvedere, is the title therefore a clue about how to use the work?
B.R. Yes, it’s an imperative form: “take a good look, look upon the thing”. Città, in Italian, means “city”. The third word is in the Tyrolean dialect and expresses the idea of looking past appearances to understand reality. So it’s kind of an instruction relating to developing a conscious perspective on the city. At the same time, people only understand a third of the title, since each of these languages is only spoken by some of the population.

É.O. It’s a collaboration that seems to go beyond individual practices.
É.P. It’s the result of both of our practices, a territory built on our shared experience. It reconsiders questions about the activation of perspective, which are important for Bernhard, through my own methods, including the production of a condition of incisiveness when regarding what is already present on-site, without adding objects.

É.O. The desire not to add objects seems to me to be very apt – since the museum itself is already an object, and not a transparent, neutral tool.

Paris, May 2015

varda sora – città – derlickln

Émile Ouroumov Pourriez-vous me décrire votre intervention pour Soleil politique au Museion de Bolzano ?
Émilie Parendeau Le protocole de l’œuvre est le suivant : varda sora – città – derlickln consiste en la fermeture de la totalité des volets du Museion, à l’exception de certains au dernier étage. La réalisation de ce dispositif, dans sa forme et dans sa durée, peut être limitée par les autres activités du musée qui imposeraient que des volets soient ouverts.

É.O. L’œuvre et l’exposition ont un rapport spécifique avec le contexte de Bolzano. Vous connaissiez cette région, la ville et les édifices mis en exergue par le projet de Pierre Bal-Blanc ?
Bernhard Rüdiger Je passe beaucoup de temps dans cette région, et j’étais conscient de divers aspects du contexte d’histoire partagée entre l’Autriche et l’Italie. Il y a un lien intéressant entre Bolzano et l’arrière-pays par rapport à la question du pouvoir. Les terres dans ces vallées du Tyrol étaient féodales, alors que dans les hauteurs les paysans étaient indépendants. Quand on regarde la vallée du haut des montagnes, on voit tout autre chose qu’à partir de la direction inverse. Le fait d’être au 4e étage du Museion proposait un point de vue symbolique du haut vers le bas.

É.O. Il est aussi question de la situation du Museion au milieu de la ville, entre la ville historique autrichienne et la ville nouvelle italianisée ?
B.R. Le musée est construit sur la limite qu’est la rivière. Il donne d’un côté sur la vallée autrichienne et de l’autre côté sur la vallée italienne, mais je n’avais jamais fait le parallèle que Pierre Bal-Blanc a fait avec le Monumento alla Vittoria, la porte monumentale fasciste qui surgit sur l’emplacement d’une précédente porte monumentale autrichienne. Cette dernière soulignait déjà un tel point de passage mais avec le point de vue inverse.

É.O. Cette inversion du regard nous conduit vers celle opérée au Museion.
B.R. L’exposition pointe le fait que le musée construit ce même passage de l’Italie à l’Autriche et inversement. Lors de l’invitation adressée à Émilie, les lignes directrices du projet étaient dans un stade avancé ; c’est une donnée qui a été importante.
É.P. L’invitation était probablement liée au fait que mon travail se construit souvent à partir d’un contexte, ici le musée et son organisation. L’exposition ayant un lien fort avec la ville, je sentais que ma proposition serait faible si elle ne visait que des aspects institutionnels. Par le fait d’associer Bernhard et son travail lié à la notion d’espace, il s’agissait d’enrichir le projet par les aspects historiques et topographiques qu’il pouvait apporter.

É.O. Quelles étaient les implications de ces questions de passage et d’inversion du regard pour votre proposition ?
É.P. L’exposition proposait une inversion de la fonctionnalité des espaces muséaux ; le spectateur devait entrer dans l’exposition directement au rez-de-chaussée qui normalement est un passage, et ensuite voir la ville depuis le 4e étage transformé en belvédère, pour qu’à la fin il redescende et fasse le parcours proposé dans la ville. Notre proposition prenait place dans ce belvédère. Nous avions un doute qu’en arrivant au dernier étage dans une salle pratiquement vide, face à de grandes vitres, le spectateur puisse intuitivement faire l’expérience de regarder la ville.
B.R. Le geste d’ouvrir le musée sur ce vaste paysage peut paraître comme romantique : les montagnes, les toits de la ville… on est happé par l’immensité sublime. Il nous a semblé que cette impression est le contraire de la prise de conscience politique de ce qui se passe au pied du spectateur dans la ville.

É.O. Alors que la visite de l’exposition au rez-de-chaussée préparait à regarder la ville depuis le belvédère ?
B.R. Il s’agissait de construire un regard déterminé plutôt qu’une contemplation passive, mais aussi d’introduire la question du corps et la notion d’équilibre instable : à partir de quel moment on commence à regarder consciemment ce qu’on voit ? La proposition finale était de fermer une partie des volets de part et d’autre du bâtiment (et donc de la ville) pour créer un champ de vision spécifique qui implique une dynamique des mouvements et spatialise les corps dans l’espace.
É.P. C’est un passage de la proposition théorique à la notion d’expérience. Nous avions fait un essai pendant l’exposition en cours et dès que les volets ont été fermés, les personnes ont cessé de regarder les œuvres pour s’approcher des fenêtres.

É.O. Quel est le rôle de la maquette ?
É.P. Dans l’exposition, il y avait une maquette du bâtiment qui reprenait notre intervention et dans laquelle étaient placés deux pendules de Newton. C’est une métaphore de ce qui semblait se passer dans la ville.
B.R. Cette métaphore à l’état du langage devient un acte physique dès qu’on l’expérimente. Quand on fait tomber la première bille, celle du fond bouge, alors que les billes du milieu sont immobiles ; pourtant il y a transmission d’énergie. Les billes au centre sont une expérience de cette stabilité violente qui traduit les spécificités historiques et sociales de la région. C’est à éprouver physiquement, comme le font les corps qui passent d’un côté à l’autre du belvédère et de la ville.

É.O. Dans l’exposition, il était question de filtre architectural. Je pense par exemple à Gianni Pettena et à son intervention liée aux arcades fascistes de la Piazza della Vittoria. Il y a une certaine équivalence des préoccupations et de la manière de filtrer le regard.
B.R. Les deux propositions opèrent d’une façon contraire, mais effectivement disent une chose très proche.

É.O. Une autre œuvre de l’exposition, celle de Marcus Geiger, consistait à retirer l’un des appartements d’un projet d’habitation, un vide qui finalement ouvre un regard transversal permettant de réfléchir sur l’architecture et l’urbanisme. Il y a ici un acte similaire qui fait traverser la structure par le regard. C’est intéressant par rapport à la notion de transparence, de laquelle ce bâtiment se revendique.
É.P. Il s’agit de retirer une partie de ce qui est visible pour mieux donner à voir. Le geste de fermer une partie des volets pour créer des ouvertures produisait aussi des « yeux » sur ce bâtiment et lui donnait un corps solide, alors même qu’il se veut un lieu de passage, de transparence.
B.R. Il est affublé de ces deux yeux qui regardent l’extérieur, un regard biface en forme de tête de Janus, ce qui est très propre à la culture locale.

É.O. En parlant de la culture locale, peut-on évoquer le titre ?
B.R. Il est rédigé dans trois langues pratiquées dans la région. L’expression ladine Varda sora veut dire « regarder par-dessus » et exprime l’idée de prêter attention et de garder tout sous les yeux, ce qui nous intéressait par rapport à ces cultures des hauts-plateaux.

É.O. En repensant au belvédère, le titre est donc un indice sur le mode d’utilisation de la pièce ?
B.R. Oui, c’est une forme impérative : « regarde bien, regarde sur la chose ». Città, en italien, c’est la ville. Le troisième mot est en dialecte tyrolien et exprime l’idée de regarder à travers les apparences pour saisir la vérité. C’est donc une forme d’instruction quant au développement d’un regard conscient sur la ville. En même temps, on ne comprend qu’un tiers du titre, chacune de ces langues n’étant pratiquée que par une partie de la population.

É.O. C’est une collaboration qui semble excéder les pratiques individuelles.
É.P. Elle est le résultat de nos deux pratiques, un territoire construit à partir de notre expérience commune. Sont reprises des questions de l’ordre de l’activation du regard, importantes pour Bernhard, à travers des manières de faire qui me sont propres, dont la production d’une condition d’acuité en regard de ce qui est déjà présent sur place, sans ajouter d’objets.

É.O. Le souhait de ne pas ajouter d’objets me semble très juste – le musée étant déjà un objet lui-même, et non pas un outil transparent et neutre.

Paris, mai 2015

Images:
1-6. Émilie Parendeau & Bernhard Rüdiger, varda sora – città – derlickln, 2015, Museion, Bolzano
Photos: (1, 3, 4, 5, 6) Émilie Parendeau, Bernhard Rüdiger / (2) Luca Meneghel

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