CAGE WITHOUT CAGE – Brief Notes on the prepared piano and its inventor

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CAGE WITHOUT CAGE – Brief Notes on the prepared piano and its inventor

by Giacomo Fronzi

With the revolutionary discovery of the prepared piano, John Cage opens the doors of music to unexplored worlds of sound and unknown expressive possibilities. Through simple physical alterations of the musical instrument to change its sound, the compositional activity becomes with Cage something completely new, extended, transformed. The PIANO project, inspired by this artist’s experimentations, aims at defining a novel use of the tools of cultural exchange, extending the horizons of art disciplines and geography, mixing practices, connecting places, promoting dynamism and the breaking of schemes. The philosopher and musicologist Giacomo Fronzi focuses here the attention on Cage’s experimentations around this reinvented instrument, highlighting the huge potential of a path always directed towards exceeding the limits.
Genius is the talent (natural gift) which gives the rule to Art.”(1) The history of art is marked by turns, breaks, returns, revolutions and counter-revolutions. These actions are always started by someone who, by virtue of a mysterious “visionary force”, sees and shows,(2) indicating new pathways, suggesting unexpected solutions, establishing (and this happens especially in the twentieth century) new relationships with the artistic and extra-artistic matter.

John Cage, Milano, 1977

John Cage, Milan, 1977

Although John Cage is one of the most controversial figures on the art scene of the twentieth century – the target of fierce and sometimes staid, verbose criticism, as well as the recipient of apologies not always supported by adequate knowledge of the subject –, he remains, in my opinion, a revolutionary who played more than once with his last name, which carried a sort of announced self-denial, a conceptual and practical self-overcoming: a Cage which rejects any cage, whether theoretical, moral, musical.
Cage was an anarchic, funny, humorous, spontaneous, irreverent composer, a character of bizarre and multifaceted passions (arts, eastern philosophy, the I Ching, Zen Buddhism, mycology, plants, mesostics, macrobiotic cooking, chess etc.), many love affairs, not only musical but also literary and sociological-political (Buckminster Fuller, Meister Eckhart, Erik Satie, Marshall McLuhan, Henry David Thoreau, Daisetz T. Suzuki come to mind). An artist capable of brilliant ideas ranging from electronics to prepared piano, from the first “happening” of history to the pioneering of graphical-pictorial scores, from the experience of live electronics or musicircus to works for dance, radio or television.
Cage (whose twentieth death and one-hundredth birth anniversaries were celebrated in 2012(3)) belongs in many histories and revolutions, and is one of those composers who in the mid-twentieth century cultivated the hope of the final ending of the realm of harmony(4), centering his musical discourse and compositional activity on new bases, structured from elements that could be, from time to time, musical, extra-musical, random or number-based.
While in Seattle around the end of the thirties with his wife Xenia, Cage works intensely on percussive music and dance, striking relationships with artists such as Mark Tobey, Morris Graves and Laszlo Moholy-Nagy, but also with dancers and choreographers such as Bonnie Bird, Syvilla Fort and, especially, Merce Cunningham. At the Cornish School, Cage conceives the revolutionary prepared piano, specifically for Syvilla Fort’s Bacchanale ballet. One of Cage’s tasks, at that time, is to accompany the dancers during lectures and concerts, although this is something he hates doing. On one of these occasions, as soon as Cage starts playing, a piece of brass placed on a tray on the instrument accidentally falls into the piano case and starts rolling on the strings. The resulting sound piques Cage’s interest, eventually leading to the idea of the prepared piano.(5) Later, when it comes to making music for the Bacchanale, Cage initially tries to find a twelve-tone row that would sound “African”, but his quest fails. He then remembers the sound of the piano when Cowell struck or plucked the strings, or when he slid metal needles over them. From the kitchen he takes a plate and puts it on the strings, together with a book. But the plate bounces. Hence, Cage takes a nail and sticks it between the strings. But again there is a problem: the nail slips away. He thus replaces the nail with a wood screw. This time the solution works. The prepared piano is born(6).

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Prepared piano, preparation by Giancarlo Cardini for the performance of musical compositions by John Cage. Turin, 1984

Since that time, and specifically from the beginning of the forties to the mid-fifties, Cage uses the prepared piano in about thirty of his works (not all published), especially dedicated to dance (from Bacchanale to And the Earth Shall Bear Again – choreographed by Valerie Bettis, from In the Name of the Holocaust to Totem Ancestor, both with choreographies by Merce Cunningham). In addition to the Sonatas and Interludes for piano, the Prelude for Meditation, the Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra and Two Pastorales, the prepared piano is also used in two compositions for film, the first published with the title Music for Marcel Duchamp for the film Dreams That Money Can Buy by Hans Richter, and the second for the film Works of Calder by Herbert Matter; furthermore, we find the instrument in the works for ensemble Amores, for percussion and prepared piano, Second Construction, for percussion and prepared piano, and She Is Asleep, for 12 tom-toms, voice, piano and prepared piano. Although the titles above are not all of Cage’s compositions involving the use of prepared piano(7), they represent the most significant works and examples of using this bizarre but tonally very effective instrument, which offers new creative possibilities both to the composer and the interpreter. As Mario Lavista wrote, with the prepared piano “the interpreter is actively involved in the definition and configuration of the new colors […],” through the deliberate placement of objects inside the instrument. The quality and characterization of the sound depends directly from that placement: “a change of place, albeit small, slightly changes the pitch, the dynamics, and thus the timbre of the sounds. The instrument becomes a percussion ensemble under the control of a single performer.»(8)
John Cage showed new expressive possibilities also through a revolution of the means, once again demonstrating a willingness to participate in a profound metamorphosis, an inevitable revolution, one for which the doors of music have opened to musical universes still surprising and attractive to this day.

notes:
(1) I. Kant, Kant’s Critique of Judgement, translated with Introduction and Notes by J.H. Bernard (2nd ed. revised) (London: Macmillan, 1914), §46, p. 188.
(2) I am referring to the words used by Wassily Kandinsky to describe the artist’s condition:«Veiled in obscurity are the causes moving us forward and upward by “the sweat of the brow,” through suffering, evil, and pain. Many grievous obstacles along this road must be conquered, so as to arrive at the first stage; and even then an evil, unseeing hand may toss more obstacles in the way, so that this road sometimes appears to be totally impassable, as all landmarks vanish. It is then that there unfailingly arises some human being, no different from the rest of humanity but for a secret power of “Vision” within him.He sees and points the way. Sometimes he would prefer to lay aside his power, as it is a heavy cross to bear; but he cannot do so. Though scorned and hated, he never lets go but drags the cartload of protesting humanity after him, ever forcing it forward and upward, over all obstacles in his way.» (W. Kandinsky, On The Spirtual In Art, Solomon R. Guggenheim Foundation, for the Museum of Non-Objective Painting, N.Y., 1946, p.14).
(3) As regards Cage, see G. Fronzi (edited by), John Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni,with a previously unpublished interview, Mimesis, Milan 2012.
(4) B.W. Joseph, “John Cage and the Architecture of Silence”, in October, lxxxi, Summer 1997, pp. 73-99: 73.
(5) K. Silverman, Begin Again: A Biography of John Cage, Alfred A. Knopf, New York 2010, p. 31.Presenting, in June 1949, the Sonatas and Interludes for prepared piano at Suzanne Tézenas’ salon, Pierre Boulez says: “In his 1942-43, his research narrowed and gradually produced the prepared piano such as you are going to hear today. After many cautious experiments Cage tried to establish what objects could remain stable between the strings of a piano, what were the materials to use and how they should be placed; from this he deduced the necessity of modifying duration, amplitude, frequency, and timbre – in other words, the four characteristics of a sound. To facilitate realization, he used everyday objects such as screws, nails, nuts, felt, rubber, and pennies wedged vertically between two strings or horizontally straddling the three strings relating to a key. Using the una corda pedal would therefore also modify the pitches, since the hammer, shifted sideways, would strike only two strings out of three.” The Boulez-Cage Correspondence, edited by Jean-Jacques Nattiez, translated and edited by Robert Samuels, Cambridge University Press, 1993, pp. 29, 30.
(6) J. Cage, La musica (fino al 1970), in Lettera a uno sconosciuto, edited by R. Kostelanetz, with a memory by M. Cunningham, preface by E. Sanguineti, Edizioni Socrates, Rome 1996, pp. 99-129: 102 (orig. publ. Conversing with Cage, Limelight Editions, New York 1988; then Omnibus Press, London 1989; ii ed. Routledge, New York 2003).
(7) To listen to all of Cage’s works for prepared piano, cfr. John Cage. Works for Prepared Piano:Mysterious Adventure, A Room, Tossed as it is Untroubled, Primitive, Music for Marcel Duchamp, Totem Ancestor, A Valentine out of Season, Spontaneous Earth, Root of an Unfocus, The Perilous Night, Daughters of the Lonesome Isle, The Unavailable Memory of, And the Earth Shall Bear Again, Triple Paced, Bacchanale, Prelude for Meditation, In the Name of the Holocaust, Our Spring Will Come, Two Pastorales, col legno, WWE 2CD 20027 (2 CD), Germany 2000.
(8) M. Lavista, John Cage e il pianoforte preparato. Alcune considerazioni sugli aspetti formali, in F. Ballardini – A. Cutroneo – E. Negri(edited by), John Cage. L’espressione si sviluppa in colui che la percepisce, Conference proceedings (Riva del Garda, 3-10 September 2002), Lim, Lucca 2003, pp. 115-32:117.

 

 

Con la rivoluzionaria scoperta del pianoforte preparato, John Cage apre le porte della musica a universi sonori inesplorati e possibilità espressive ignote. Attraverso semplici interventi materiali sullo strumento musicale, l’attività compositiva diventa con lui qualcosa di completamente nuovo, esteso, rinnovato. Il progetto PIANO, ispirandosi alle sperimentazioni dell’artista, mira a definire un uso inedito degli strumenti dello scambio culturale, aprendo gli orizzonti delle discipline e delle geografie artistiche, mescolando le pratiche, congiungendo i luoghi, promuovendo il dinamismo e la rottura degli schemi. Il filosofo e musicologo Giacomo Fronzi focalizza qui l’attenzione sulle sperimentazioni di Cage intorno a questo strumento reinventato, mettendo in luce le ampie potenzialità di un percorso sempre volto al superamento dei limiti.

“Il genio è il talento (dono naturale), che dà la regola all’arte”(1). La storia delle arti è attraversata da sterzate, rotture, ritorni, rivoluzioni e controrivoluzioni. A dare l’avvio a simili dinamiche trasformative c’è sempre qualcuno che, in virtù della propria misteriosa forza “visionaria”, vede e fa vedere(2), indicando nuovi percorsi, suggerendo inaspettate soluzioni, istituendo (e questo accade specificamente nel Novecento) nuove relazioni con la materia artistica ed extra-artistica.
Sebbene si tratti di una figura tra le più controverse del panorama artistico del XX secolo, bersaglio di critiche feroci talvolta barbose e verbose, così come anche destinatario di apologie non sempre supportate da un’adeguata conoscenza della materia, John Cage resta, a mio modo di vedere, un rivoluzionario, un rivoluzionario che più di una volta ha giocato con il suo cognome, nel quale era inscritta una sorta di autonegazione annunciata, un autosuperamento concettuale e pratico: un Cage (che in lingua inglese, si sa, significa “gabbia”) che rifiuta qualsiasi gabbia, teorica, morale, musicale.
Cage era un compositore anarchico, divertente, ironico, spontaneo, irriverente, un personaggio dalle passioni bizzarre e multiformi (arti, filosofie orientali, I Ching, buddhismo zen, micologia, piante, mesostici, cucina macrobiotica, scacchi…), dai numerosi amori, non solo musicali, ma anche letterari e sociologico-politici (si pensi a Buckminster Fuller, a Meister Eckhart, così come a Erik Satie, a Marshall McLuhan, Henry David Thoreau o Daisetz T. Suzuki). Un artista capace di idee geniali che vanno dall’elettronica al pianoforte preparato, dal primo happening della storia alle pionieristiche partiture di tipo grafico-pittorico, dalle esperienze live electronics o del musicircus alle opere per danza, radio o televisione.
Cage (del quale, nel 2012, si sono celebrati i vent’anni dalla morte e i cento dalla nascita(3)) rientra in molte storie, in molte rivoluzioni, è uno di quei compositori che a metà Novecento hanno coltivato la speranza di porre fine, definitivamente, al regno dell’armonia(4), centrando il discorso musicale, l’attività compositiva su basi nuove, strutturate a partire da elementi che potevano essere, di volta in volta, musicali, extra-musicali, aleatori o numerici.
Mentre si trova a Seattle (siamo alla fine degli anni Trenta) insieme alla moglie Xenia, Cage svolge un intenso lavoro sulla musica percussiva e sulla danza, entrando in rapporto con artisti come Mark Tobey, Morris Graves o Laszlo Moholy-Nagy, ma anche con danzatori e coreografi come Bonnie Bird, Syvilla Fort e, soprattutto, Merce Cunningham. È qui, presso la Cornish School, che Cage concepisce il rivoluzionario pianoforte preparato, più precisamente per il balletto Bacchanale di Syvilla Fort. Uno dei compiti di John, in quel periodo, è quello di accompagnare i ballerini durante le lezioni e i concerti, per quanto fosse qualcosa che detesta fare. In una di queste occasioni, non appena Cage inizia a suonare, un pezzo d’ottone posto in un vassoio sullo strumento cade accidentalmente nella cassa del pianoforte e comincia a rotolare sulla corde. Il suono che proviene dallo strumento suscita in Cage un particolare interesse. È del tutto concentrato su questo oggetto, che rotola su e giù per le corde. Inizia a farsi strada l’idea del pianoforte preparato(5). Successivamente, quando si tratta di realizzare la musica per il Bacchanale, Cage inizialmente cerca di individuare una serie dodecafonica che potesse suonare “africana”, ma senza riuscirci. Gli viene allora in mente il suono del pianoforte quando Cowell percuoteva o pizzicava le corde, o quando vi faceva scorrere sopra degli aghi di metallo. Si sposta in cucina, prende un piatto e lo mette con un libro sulle corde. Ma il piatto rimbalza. Cage prende allora un chiodo e lo infila tra le corde. Ma si presenta un altro problema: il chiodo scivola via. Viene allora in mente a John di sostituire il chiodo con una vite da legno. La soluzione funziona. Era nato il pianoforte preparato(6).
Da quel momento, Cage – dall’inizio degli anni Quaranta a metà degli anni Cinquanta – inserisce il prepared piano in una trentina di suoi lavori (non tutti pubblicati), soprattutto dedicati alla danza (si pensi, a partire da Bacchanale, a And the Earth Shall Bear Again – con coreografia di Valerie Bettis –, a In the Name of the Holocaust o Totem Ancestor – ambedue con coreografia di Merce Cunningham). Oltre che nelle pagine pianistiche di Sonatas and Interludes,del Prelude for Meditation, del Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra e delle Two Pastorales, il ricorso al pianoforte preparato non manca anche in due lavori per il cinema, il primo pubblicato con il titolo Music for Marcel Duchamp per la pellicola Dreams That Money Can Buy di Hans Richter e il secondo per il film Works of Calder di Herbert Matter, ma anche in Amores per pianoforte preparato e trio di batterie, in Second Construction per quartetto di batterie e pianoforte preparato e in She Is Asleep per quartetto di batterie, voce, pianoforte preparato e pianoforte non preparato. I titoli appena citati non coprono certo tutta la produzione cageana che prevede l’impiego del pianoforte preparato(7), tuttavia si tratta delle opere più significative ed esemplificative dell’utilizzo di questo strumento bizzarro, ma timbricamente molto efficace, e che offre inedite possibilità creative tanto al compositore quanto all’interprete. Come ha scritto Mario Lavista, con il pianoforte preparato “l’interprete partecipa attivamente alla definizione e configurazione dei nuovi colori […]”, attraverso la giusta collocazione degli oggetti all’interno dello strumento. La qualità e la caratterizzazione del suono dipende direttamente da tale collocazione: “un cambiamento di posto, seppur piccolo, modifica anche lievemente, l’altezza, la dinamica e quindi la qualità timbrica dei suoni. Si tratta di una vera e propria orchestra di percussioni, un’orchestra controllata da un unico esecutore”(8).
Anche attraverso questa rivoluzione dei mezzi, John Cage ha indicato nuove possibilità espressive, dimostrando ancora una volta la volontà di partecipare a una metamorfosi profonda, a una rivoluzione inevitabile, quella per la quale le porte della musica si sono spalancate a universi sonori sorprendenti e ancora oggi decisamente attraenti.

(1) I. Kant, Critica del Giudizio (1790), trad. it. di A. Gargiulo, rev. di V. Verra, introd. di P. D’Angelo, Laterza, Roma-Bari 20053, §46, p. 291.
(2) Mi riferisco, qui, alle parole che dedica Wassily Kandinsky alla condizione che è propria dell’artista. Ecco il passo completo: “Non sappiamo perché sentiamo il dovere di andare avanti con “sudore della fronte”, tra sofferenza, malvagità e crisi. Raggiunta una meta, eliminati molti sassi pericolosi dalla strada una mano invisibile e crudele getta su questa strada nuovi blocchi, rendendola irriconoscibile. Allora però arriva un uomo, che ci assomiglia, ma ha in sé una misteriosa forza “visionaria”. Egli vede e fa vedere. A volte vorrebbe liberarsi di questa superiore capacità che per lui costituisce spesso una pesante croce. Ma non può. Fra scherno e odio trascina in alto il pesante carro dell’umanità, che oppone resistenza e si blocca fra i sassi” (W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di E. Pontiggia, SE, Milano 1989, p. 21; ed. orig. Über das Geistige in der Kunst, R. Piper& Co., München 1912).
(3) Su Cage, mi sia consentito rinviare a G. Fronzi (a cura di), John Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni,con un’intervista inedita, Mimesis, Milano 2012.
(4) B.W. Joseph,John Cage and the Architecture of Silence, in “October”, lxxxi, Summer 1997, pp. 73-99: 73.
(5) K. Silverman, Begin Again: A Biography of John Cage, Alfred A. Knopf, New York 2010, p. 31. Presentando, nel giugno 1949, le Sonate e Interludi per pianoforte preparato nel salotto di Suzanne Tézenas, Pierre Boulez dirà: “Nel 1942-43, la sua ricerca si precisa e arriva a poco a poco al pianoforte preparato così come lo sentirete oggi. Dopo molti tentativi, Cage prova a stabilire quali oggetti possano rimanere fermi fra le corde di un pianoforte, quali siano i differenti materiali da usare e come debbano essere sistemati; ne dedusse la necessità di modificare durata, ampiezza, frequenza e timbro, vale a dire le quattro caratteristiche di un suono. Per comodità di realizzazione, utilizzò oggetti quotidiani, come viti, chiodi, dadi, feltri, gomme e monete, incuneati verticalmente fra due corde o sovrapposti orizzontalmente alle tre corde relative a un tasto. L’uso del pedale una corda potrà dunque modificare anche le altezze, perché il martelletto, spostandosi lateralmente, colpirà solo due corde su tre” (Pierre Boulez presenta Sonate e Interludi per pianoforte preparato di John Cage nel salotto di Suzanne Tézenas, in P. Boulez – J. Cage, Corrispondenze e documenti, trad. it. a cura di W. Edwin Rosasco, Archinto, Milano 2006, pp. 49-57: 52; ed. orig. Correspondance et documents, a cura di J.-J. Nattiez et al., Amadeus, Winterthur 1990).
(6) J. Cage, La musica (fino al 1970), in Lettera a uno sconosciuto, a cura di R. Kostelanetz, con un ricordo di M. Cunningham, prefaz. di E. Sanguineti, Edizioni Socrates, Roma 1996, pp. 99-129: 102 (ed. orig. Conversing with Cage, Limelight Editions, New York 1988; poi Omnibus Press, London 1989; ii ed. Routledge, New York 2003).
(7) Per un ascolto completo dei lavori per pianoforte preparato, cfr. John Cage. Works for Prepared Piano:Mysterious Adventure, A Room, Tossed as It Is Untroubled, Primitive, Music for Marcel Duchamp, Totem Ancestor, A Valentine out of Season, Spontaneous Earth, Root of an Unfocus, The Perilous Night, Daughters of the Lonesome Isle, The Unavailable Memory of, And the Earth Shall Bear Again, Triple Paced, Bacchanale, Prelude for Meditation, In the Name of the Holocaust, Our Spring Will Come, Two Pastorales, col legno, WWE 2CD 20027 (2 CD), Germany 2000.
(8) M. Lavista, John Cage e il pianoforte preparato. Alcune considerazioni sugli aspetti formali, in F. Ballardini – A. Cutroneo – E. Negri(a cura di), John Cage. L’espressione si sviluppa in colui che la percepisce, Atti dell’omonimo Convegno di Studi (Riva del Garda, 3-10 settembre 2002), Lim, Lucca 2003, pp. 115-32: 117.

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